Az ábrázolóművészek hazudnak. Nincs kettő köztük, aki azonosat állítana ugyanarról a tapasztalásról. Tudatosan félrevezetik a nézőt, újvilág-teremtő fenomén képében tetszelegnek, mint akiknél egyedi szabályok szerint közlekednek a pupilla üzeneteinek agypályákon vágtató információi. Tudatszűrőiken korrigálják, szétszedik és újrabogozzák a valót, hogy szabadon élhessenek az aktív szellemi invenciók mellébeszélési fogásaival, s így bizonyítsák be a világnak, hol s mit fuserált el a Teremtő, amit az ésszel megáldott vagy meg nem áldott festőnek kell utólag fáradságos munkával kiigazítania. Másszóval: az a legény a renegáton, aki kibújik a valóságból és attól eltérőt, másmilyent képes, mer, tud teremteni. Persze, léteznek emellett olyan szellemi késztetések is, ahol épphogy a hitelességre, a természet iránti főhajtásra törekszenek. S noha tudják, hogy a natúra szüleményeinek szépségeit még a két lábára ágaskodó homo artisticus sem írhatja fölül, ezért bár annyit tűznek ki célul, hogy a megidézett tartalom legyen minél inkább valóság-hiteles. És itt jöhetnek jól a művészet cseles csalásainak trükkjei.

A szépészeti kozmetikumok használatának megvezető manőverei a képek világában sem ismeretlenek. Már a távoli múltban is találunk szemfényvesztő megoldásokat, amelyek alkalmazása nem kevés babért hozott a művészet boszorkánykonyháinak boltozata alá egy kis tudományos turpissággal megspékelten, bűvös festő-receptkönyvekből okosodva, a gondolkodó tudás minden savával-borsával átitatva, egy fifikus és praktikus patikus mércéivel adagolva.

A világot évezredek óta vizslató megfáradt emberi szem olykor némi korrekció után áhítozott. Ám az első üveglencsék szélesebb körű használatára többnyire a XIV-XV. század tájékáról maradtak fenn említések. Ezért már Mátyás is használhatta III. Habsburg Frigyes koronát visszaszolgáltató levelének olvasásakor saját okuláréját, és aggódhatott Rómában olvasóját keresve a pápa is, a maga pápaszeméért.

Időközben a csiszolt lencsék használata itt-ott átrendezte a középkori festőműhelyek munkamódszereit is. Persze, a megrendelők kegyeiért való versengésben nem verték nagydobra a csíziót, mármint, hogy az újítás egy pofonegyszerű zárt doboz használatához köthető, ami belül teljesen sötét, egyik oldalán kisméretű lyukkal ellátva (később került rá üveglencse), amelyen a beszűrődő fénysugár vetíti a külső képet a belső falon elhelyezett vászonra vagy papírlapra. Ez lett a kor egyik festőtechnikai találmánya: a camera obscura (sötétkamra), amely segítségével erősen valósághű hatások érhetők el, föltéve, ha a tükrözést pontosan rögzítik. S noha a manipuláció módszerét titkolózás lengte körül, a rafinéria jelenléte gyakorta árulkodón nyomon követhető az emígy készült művek formakezelésében. Mivel a részletek élességének fókuszba állítása a papír elmozdítását igényelte, ennek során az illesztések könnyen elcsúszhattak, ez pedig észrevehető rajzi hibákhoz vezethetett. Dilemmát jelentett az is, hogy a született kép fordított állású lett és megváltozott az oldalhelyesség, ami magyarázatul szolgál, miért oly gyakori az ilyen módszerrel készült festmények alakjainál a „balkezesség”. (A mellékelt rajzon is a modell bal – valóban jobb – kezében látható halványan egy kis papírdarab.)

Agnolo Bronzino 1532-ben készített egy portrét kortársáról, az ugyancsak népszerű festő Pontormóról, ezen tisztán kivehető a vetítés kétfázisú egybeépítése. Viszont, miközben a fej megrajzolása után a ruházatnál a képélességet újraállította – tán figyelmetlenségből, vagy hogy tanulmányként az egész alak ráférjen a lapra –, a szűkített méretezés is megváltozott, ezzel valóságos gnómmá torzítva az emberi test arányait. Az Uffiziben található hibás rajz árulkodó példa a korabeli vetítési módszer alkalmazására. Márpedig, ha ezt az eljárást Bronzino és Pontormo ismerte, nyilván mások számára sem lehetett kilenczáros titok. Jóval később, Caravaggio festészete ugyancsak erősen támaszkodott az említett metódusra, amit műveinek különösen intenzív fény-árnyék tónusmegoldásai is alátámasztanak, hiszen az erős kontrasztok tisztábban kivehető kontúrokat eredményeztek a vetített felületen. Így, már az első alakrajzok minden előtanulmány nélkül rákerülhettek egyenesen a festővászonra, és ez az oka, hogy olyan műhelyekben, ahol az említett módszer alkalmazást nyert, jóval kevesebb vázlat és tanulmány maradt fenn az ismert képek után, mint ahogy ez Caravaggio rajzokban hiányos alkotói hagyatékára is jellemző.

A műtárgyak megszületésének időbelisége szintén beszédes példaként említhető, hiszen míg Giotto századában az említett technikai segédeszköz még ismeretlen volt, az arcok rajzi felfogása láthatóan a „tudott”, a „megtanult”, az „általános” részelemek felépítéséből állt egybe, erősen sematikus kifejezéseket eredményezve. A flamandoknál viszont, pár évtizeddel később, a Van Eyck testvérek – akiket az olajfestés technikájának feltalálóiként is szokás emlegetni – projekciós masinájuknak köszönhetőn portréikon már elérték azt a valóságközeli illúziót, aminek részletgazdagsága a mai fotográfia erényeinek színvonalára emeli a képet. Az arc, ha vetített eljárással készült, már nem stilizáltan egyszerű, sokkal inkább személyes üzenetű, részletekben és egyedi vonásokban követi a természetet, majdhogynem megszólal, hiszen a művész alázata a valóságoshoz igazodik, nem pedig az általánoshoz.

A vetítés módszerének alkalmazása azóta széles körben elterjedt, a művészek munkáját meggyorsító, kiváló segédeszközzé vált, hiszen a kisméretű tervek igény szerint növelhetők, pontosíthatók a festésre szánt felületen. David Hockney brit festőművész behatóan foglalkozott az elmúlt századok hasonló jellegű mesterkedéseivel, izgalmas, meglepetésekkel bizonyító erejű példák egész bokrétáját sorakoztatva fel, tiszta képet nyújtva letűnt korok távolba vesző eljárásairól. Mindez Titkos tudáscímmel magyar nyelvre lefordítva, impozáns kötetben az érdeklődőkhöz is eljutott.

Árkossy István