Mondják, a képek önmagukért és önmagukról beszélnek, nem szükséges barokkos nyelvi kommentár megértésükhöz, merthogy üzenetük vagy átjön az őket és a nézőt elválasztó kritikus közegen, vagy pedig nem. Ha átjön, az jó. Ha nem, akkor még kevésbé van értelme a szónak, kibomló gondolatnak, hiszen már a próbálkozás is fölöttébb süket szemekre találna, s a rejtett élmény marad ott, ahol van, a keretébe zárt, kifeszített felületen. Szemlélőnk pedig léphet tovább – a semmivel. Ilyenkor hangzik el nagy gyakorisággal egyfajta mentőövként a bizonytalan felvetés: „Mi a címe?”. Mert ha a címet ismerjük, akkor ugyebár mindjárt más a helyzet, mivel az maga a képi megfejtés, ami valósággal szuggerálja, mit, hogyan kell látnunk, keresnünk, megtalálnunk, értelmeznünk a lazúrosan csillogó, vagy éppenséggel elmaszatolt felületen. De talán nem is kérdés ez valójában, inkább egyfajta kapaszkodó mondat, netán szellemi mankó gondolati invenciók hiányosságainak eltussolására és ahhoz, hogy a helyszínről azért mégiscsak valami plusszal lehessen tovább lépni. Eszerint sok néző számára különleges szerep juthat a címnek a vizuális üzenet megfejtésében, ami viszont így már nem a szemlélő saját felfedezésének öröme, hanem inkább valamiféle kinyomtatott használati utasítás igénybevétele a képfogyasztás folyamatában. Ha egy pontokból és karikából megfestett absztrakt kép alatt az szerepel, hogy: Csendélet tojással és koponyával, akkor máris fel lehet lélegezni, mondván: igen, hát persze, milyen zseniális megoldás, ahogy a pontok az élet születését szimbolizáló tojásra utalnak, a körben lévők pedig a koponyára, ahogy lyukas szemeivel reánk mered. És ezzel a tartalom máris átjött. Hála a címnek. Na, de mi van akkor, ha ugyancsak e mű alatt az szerepel, hogy: Kompozíció No. 15? Billeghet szemlélőnk lábról lábra, nincs semerre előrelépés, csak zavart egyhelyben topogás. Ámde a művekkel való együttlélegzés során a lényeg nem is a vizuális élmény epikussá formálásában van, mivel a kép éppen azért kép, mert másról, másképpen szól, mint a betűkből összerakott szavak, gondolatok. Emocionális állapotokat válthatnak ki különféleképpen, aszerint, hogy ki miféle lelkületű, éppen milyen idegállapotban van, vagy mekkora szellemi potenciállal képes egy mű elé odaállni. Ha egy panorámaképről elszánt francia és osztrák gyalogosok szuronyos rohama bontakozik ki az ágyútűzben, lehet cím szerint Austerlitz, de akár Waterloo is. A mára fogalommá vált helységnevek tartalma szempontjából igencsak nagy a különbség, viszont a képet ez nem befolyásolja. Ő az marad, ami. Dalí különös jelentőséget tulajdonított annak, hogy képcímei miként azonosulnak a mű figurális felépítésében szerepet játszó formai elemekkel, mindezt nem a szemlélő megnyugtatásáért, hanem inkább elbizonytalanításáért; így születtek olyan „fogalmazványai”, amelyek már-már leíró formában vallanak a festményről, például: Francia kenyér két serpenyő nélküli tükörtojással meggyaláz egy darab portugál kenyeret (1932), vagy: Koponya lírai függelékkel egy éjjeliszekrényre támaszkodik, melynek olyan a hőmérséklete, mint a vörösbegy fészkének (1934), vagy: Vermeer van Delft szelleme, amit asztalnak is lehet használni (1934). És hogy a cím mennyire eltérő szerepet játszik művészről művészre, jelzi a szuprematisták atyjának, Kazimir Malevicsnek egyik képe alatt függő sor: Cím nélkül, és említhetnénk effajta végletként akár Piet Mondriant is, akinek művei alatt ilyeneket olvashatunk: Kép 1., Kompozíció A, Kompozíció 10. stb…

Valójában mi derül ki mindebből? Főként az, hogy az alkotások jelölései első sorban az azonosíthatóság, a megkülönböztethetőség, a nyilvántarthatóság szempontjainak feleljenek meg, hiszen ahányféleképpen írjuk körül tartalmukat, annyiféle címmel láthatnánk el őket. Ebben a lehetőségek skálája határtalan, csupán a kép személyisége egy és megmásíthatatlan. Hiszen egy gyermeket is el lehet nevezni bárhogyan, attól ő még csak az lesz, akinek megszületett.

Árkossy István