Megtörténhet, hogy a festés kényszerének hatására a tudásszomj oly sarkalatos vágyra gerjed, hogy – akár lábujjhegyre állva is – meg szeretné érinteni magasban a klasszikusokat, s ezzel olyat tesz, ami távlatokban akár jó eredménnyel is szédít. Eszerint az ecsetet újból futtatni kell vonalról vonalra, formáról formára valamikori útján, és pontról pontra híven le kell másolni a nagymesteri alkotást. Kalandozás ez, két műteremtő lélek transzcendens összekapcsolódása a sorspalettán. Ó, ti történelmi másolatok! Csendben lapultok az ismeretlenben, amit az Idő a maga óriástarsolyában Fortuna közbenjárásával létrehozott, és amiből a tettesek közül sokan egy s más tapasztalatot örömmel átpakoltak már saját, személyes puttonyukba. No, de mi a másolás? Mi a hamisítás? Miként tekint rá a fáma? Nyilván nemcsak okiratmásolás létezik, hanem okirathamisítás is, ám míg az egyik szokványos köznapi tett, addig a társa színtiszta bűntény. Pénzmásolás nincs, pénzhamisítás van. És akkor ott a mesterművek sorsa, amelyeknél a titkolt megduplázást évszázadokon keresztül nem tekintették bűnnek, sőt még ma sem teljesen egyértelmű, hogy a két definíció hol válik el és miként értelmezhető, hiszen minél mélyebbre ásunk a fogalomkörben, annál nagyobb lesz a káosz.

Nemrégiben a klasszikus mesterek másolása még kötelező elvárás volt az akadémiai képzés során Münchenben és Bécsben egyaránt, ahol valójában Leonardo tanácsát követték: „az ifjúnak jó mesterek keze után kell rajzolnia, hogy hozzászokjék a szép testrészekhez”. Aztán a másolókat valamilyen ismeretlen természetű hajszál elválasztotta a hamisítóktól, akik sokkal inkább dicsőségként értékelték tettüket, mintsem jogsértésként, már amikor bűnvádi eljárásig fajultak az események. „Aki tudja, ismételje meg” alapon mindent saját képességeik bizonyítására tettek. A XVI. században egy jól hamisított, netán utánzott kép, esetleg szobor épp hogy a művész dicsőségére vált, és jóllehet a vásárlót megtéveszthette, a mester egyéb munkáinak értékét magasabban pontozta. A jelenség olyan vonalrendszerhez hasonlítható, mint amikor egy fát ábrázolunk: a szerteágazó gyökérzet a felszín fölé emelkedve látható törzzsé olvad egybe, aztán ismét oszlani kezd, mintha tükörként az égben újra szertegyökerezne. Vagyis a sokszálon beért tapasztalat egyetlen látványos műben is testet ölthet, később alkotások sokaságában virágozhat tovább.

Michelangelóról jegyezte le Vasari, hogy amikor a mester 1495-ben elkészítette Alvó Cupido című szobrát, és azt Lorenzo de’ Medici nagyherceg meglátta, elbűvölte a mű „antik” formastílusa, s így fordult alkotójához: „Ha mesterségesen megkezelnéd, hogy úgy nézzen ki, mintha kiásták volna, én elküldeném Rómába; ott elfogadnák antik darabnak, és sokkal jobban el tudnád adni.” A zseni meghallgatta a ravasz tanácsot, és erkölcsi fenntartás nélkül, antik darabként vált meg saját kezűleg faragott márvány Cupidójától; nem mintha már akkor a Buonarroti-szobroknak ne lett volna feltűnő értéke.

A nagymesterek nevéhez köthető eredetiségfogalom szövevényes utakon jár, hiszen gyakran olyan műhelyt vezettek, ahol tehetséges fiatalok egész csoportjai sajátították el eszményképük stílusát. Peruginónak Raffaello volt a tanítványa, Verocchiónak Leonardo, Ghirlandaiónak Michelangelo. Klasszikus mesterek, még klasszikusabb tanítványokkal. Az ifjúi tehetség pedig csak úgy szívta magába a látványt, ami őt körülvette, s így születtek azok a művek, amelyek igencsak elbizonytalanították az utókort. Tiziano, Rubens, Rembrandt is ilyen műhellyel dolgoztatott; kivált Rubens népes csapatában tűntek fel örök kiválóságok, mint a portrétörténet nagymestere, Van Dyck, vagy a virágok és állatok jó ismerője, Jan Brueghel. A képeladás pillanata kételyek halmazát is elhozta magával, azt, hogy: kinek a műve? A nagymesteré? A csoporté? Netán a különös tehetséggel megáldott tanítványé? Raffaello korai halála után kedvenc inasa, Giulio Romano az elhunyt modorában tovább festette annak félbehagyott képeit és képterveit. Akkor hát ki a szerző? Caravaggio (kiderült) nem egy saját munkájáról készített másolatot, „hasonlót”, mint az eredeti, mert közbeszólt a növekvő rendelések kellemes kényszere, miközben körbesomfordált az idegenkezűség árnya is, a szándékos csalás vagy az ártatlan utánzás a jótékony gyakorlás óhajával, mint ahogy a műhelymunka közös öröme, ami így, együttesen már kérdőjelek halmazát szórta szerteszét a műtörténeti időskálán.

A tudatos hamisítás és a tanulás céljából elkövetett másolás ténye két külön út. A felkészült hamisítónak nemcsak a művet kellett jól utánoznia, hanem a régi textúrájú vásznat, az alapozás módját, a pigmentek fajtáját, a lakkanyagot, de az idő nyomaként még az „öregedést” is meg kellett teremtenie, mint ahogy a siker érdekében a kép élettörténetét. Aztán a lézer-, az infravörös-, a röntgenvizsgálatok és egyéb technológiai alkalmazások korában e téren kapitális változások robbantak be. Még az évszázadok óta biztosra vett olyan Rembrandt-mű is, mint az Aranysisakos férfi, elárulta, hogy nem a holland mester kezétől származik. Egyébként Rembrandt igen sok „műve” látványosat bukott az átvilágításoknál. A gyakorlás, a transzcendens találkozás céljából elkövetett másolás viszont ilyen terheléseknek nem volt és nincs is kitéve, ott a művelet érzelmi varázsa az, ami élteti a momentumokat.

Nem kétséges, a profi hamisítók olyan tehetséggel rendelkeztek, amivel nemhogy szégyent nem hoztak önmagukra, hanem bukáskor teljesítményüket nyíltan elismerve, kiváló festőként és szobrászként aposztrofálták őket. A XX. század „mesterei” mintha a múltból léptek volna át a jelenbe, ott folytatták, ahol ideáljaik abbahagyták.

Az egyik visszhangos műhamisító történet nem túl régen esett meg Han van Meegeren holland értelmiségivel, aki építészeti tanulmányait odahagyva a képzőművészeti akadémia festő szakán diplomázott, de bánatára pusztán műkedvelők oktatásáig jutott el. Viszont Vermeer iránti rajongása az 1930-as években a hamisítás útjára csábította, majd alapos festőtechnikai előkészületek után „eredeti” Vermeer-képek eladásával szerzett tisztes vagyont magának. Ám a háború vége felé a holland nemzeti vagyonra irányuló figyelem több Vermeer-képe miatt őt is elérte, s miután Hermann Göring is vásárolt tőle, a kényes helyzet bírósági üggyé nőtte ki magát. A tárgyaláson a festő általános elképedésre maga ellen vallott, lebuktatta önszemélyét, kijelentve: „A festmény, ami Hermann Göring úr kezébe került, az önök feltételezésével ellentétben nem Vermeer alkotása, hanem Meegerené. A képet én magam festettem!” – nyilatkozta. Az átvert szakvélemény megszeppent, nem hitt neki, és erősködve hajtogatta: „Ez annyira jó kép, hogy csak Vermeer lehet”. A növekvő zavarban a festőt végül rákényszerítették, hogy vizsgálati cellájában fessen „Vermeert”, s azzal bizonyítsa igazát. Ő ezt megtette. Sikeresen tette meg. Az esetből világhír lett, műtörténeti szenzáció, Meegeren személyéből pedig holland nemzeti hős.

A festés varázslat. Ami vagy gyógyít, vagy megbetegít, vagy felemel, vagy tönkretesz, aszerint, kit hogyan érint, csak éppen közömbösnek nem lehet maradni erőterében. Marc Chagall erről így vélekedett: „Én festő vagyok! Ha festek, ha rajzolok, ha beszélek, ha alszom – festő vagyok. Nem gyártom a képeket, nem vagyok kereskedő, nem vagyok gondolkodó, nem filozófus, nem esztétikus, én csak élem az életet, s a festészetben élek. Csak élek.”

Mellékelt illusztrációmon Anthonis van Dyck flamand-barokk festő önarcképét és egyik nőalakját a Nagymesterek / Reneszánsz és barokk festőművészek arcképcsarnoka című, ötven klasszikus művész képmását magába foglaló kötetemből idézem fel. Megvallom, amikor festettem, a másolat gesztusában a velük való személyes találkozás aurájának sugárzása volt az igazán felemelő, a megérintő emlékezet, valahogy ahhoz hasonlatosan, mint amikor valaki egy vonós hangszeren megsárgult papírlapra vetett kottajegyeket kelt életre később, századok múltával. Csakhogy itt hangszer helyett ecsettel járom körbe és játszom el a messzire távozott lélek hangjainak színek partitúráiban tovább élő, régi dallamát.

Árkossy István