A fegyver: fallosz. Amiként a szexuális aktusban hajtod igád alá a passzív felet (nem kizárólag nőt, lehet az egyéb test, fizikai tárgy vagy metafora, lásd, amikor aránytalanul káromkodsz: „széjjelb••om ezt a cserepet!”), akként hajtod igád alá a fegyver segítségével a fegyver másik felén lévőt. A vágással sebet ejtő kard még kevésbé hasonlított a fallosz működésmódjára, ám amióta lőfegyverrel harcolunk, azóta már mélyszerkezetébe (mélystruktúrájába) is beépült a hím nemi szerv mechanikája.

Éppen ezért a (lő)fegyver mindig is központi tartozéka volt a macsó filmműfajoknak. A háborús film, az akciófilm, a gengszterfilm vagy a western szinte elképzelhetetlen látványos pisztolypárbajok, golyózáporok, halálok, pusztulások és pusztítások nélkül. A horrorfilmben nem véletlenül viszonylag mellőzött fegyvernem a lőfegyver, ott inkább a közelharci kés, fejsze, machete stb. dominál, ezzel összekötve az erőszakot az intimitással. Ám a macsó filmműfajokban intimitásnak helye nincs, ezekben csak az alá- és fölérendeltség kérdése fontos. A másik legyőzése.

A western azonban nem csupán rosszfiúk és jófiúk, banditák és pandúrok közötti dominanciaharc műfajának tekinthető, de bizony a természet és civilizáció örökérvényű összecsapásának allegóriájaként is. Jön az Ember a maga civilizációjával, épületeivel, közlekedési eszközeivel és (sajnos) berögződött ideológiáival, társadalmi mechanizmusaival, és az által, hogy fizikailag elfoglalja a természet helyét, egyúttal saját szellemét is beemeli az azt addig nem tartalmazó tájba.

Ez egy maszkulin program. A szöveg elején felvázolt képiségen továbbhaladva: a fallosz ott van a vasút kérlelhetetlen nyugatra haladásában (ld. Sigmund Freud: Álomfejtés és Bevezetés a pszichoanalízisbe), ahogy a hegy gyomrába benyomuló bányászok képében, vagy épp az indián törzseket felkoncoló fehér haramiák történeteiben is.

Kelly Reichardt Meek’s Cutoff című 2010-es filmje ezt a maszkulin programot illeti kritikával. Munkája nem a grimaszoló banditák, a látványos pisztolypárbajok vagy az epikus képek filmje, itt a táj nem a fenséges, meghódításra váró vadon, hanem a végtelen üresség, magány és kiszolgáltatottság manifesztációja, melybe ugyan kezdetben önszántukból (önszántukból? Inkább a szegénység vezérelte kényszerből) lépnek főhőseink, hogy aztán szinte azonnal meg is bánják döntésüket, mivel az inkompetensnek bizonyuló Meek egyáltalán nem tudja, hogy merre is kell menniük. Ahogy a film kezdetét veszi, sűrítve előrevetíti, amiről szólni fog. Lassú kameramozgás, tájképek. Végtelen préri, a buckák között elvesző parányi emberfoltok.

A Természet kezdetben ellenség. Ez, ahogy Vincze Teréz kiváló tanulmányában utal rá, vizuálisan is megjelenik: egy westerntől hagyományosan szélesvásznú megjelenést várnánk, ám a Meek’s Cutoffszűkebb, 4:3-as képkivágattal lett felvéve, ami rezonál azzal, hogy a karaván női tagjai által viselt szoros karimájú főkötők nagy mértékben korlátozzák a látást. Vagyis: a nők meg vannak fosztva a látás, ezáltal pedig a tájékozódás képességétől. Az a férfiakra tartozik – akik, mint látjuk, tehetetlenek. A táj nem élvezet, hanem túlélés, ha ellene feszülsz. Keserves munka, ahogy a rendkívül szenzuális, már-már kínzóan hosszú, reménytelen vándorlást és egyéb fizikai cselekvést mutató képsorok próbálják átadni a számunkra. Maszkulin erővel a természetet legyűrni, bármennyire is reményteljesnek tűnik kezdetben, nem lehet.

Civilizáció, ház, település egyébként a teljes film során nem jelenik meg. Az egyedüli ember által készített dolgok a szekerek, amik szépen lassan szét is esnek. Ezen kívül kizárólag a szereplőket nézzük, a tájba vetett embert. A Meek’s Cutoff ezen a ponton Az öreg halász és a tenger és Az út című regényeket, illetve a Gravitáció (2013, R. Alfonso Cuarón) című filmet juttatta eszembe. A tiszta dualitás: ember kontra természet, mindenfajta felesleges sallang nélkül.

Na de tényleg kontra? Legyőzzük mi a természetet, ha életben maradunk? E kifejezés mögött minden bizonnyal egy hamis ellentétpár húzódik, miszerint: A természet törvényszerűen ellenség, így amikor életben maradok, a természet akaratával ellentétesen cselekszem, tehát legyőzöm.

Ez, ahogy a film mutatja nekünk, nincs így. A természet csupán van, az pedig, hogy mi hogyan állunk hozzá, a mi olvasásmódunkon, értelmezési stratégiánkon múlik. Empátiával és kiismeréssel, vagy erővel és kerékbetöréssel. A maszkulin kerékbetörés és erő monologikus. A film első cselekményexponáló párbeszédében két asszony azt hallja ki a férfiak tárgyalásából, hogy azon tanakodnak, felkössék-e Meeket? Ez egyfajta monologizmusnak tekinthető: az ember a hibás emberi minőségben keresi a megoldást a természettel való párbeszéd-képtelenség kompenzációjára, az ismerőset akarja megsemmisíteni az ismeretlen megismerésével szemben. Ugyanez játszódik le a film későbbi pontján is. A karaván egy indiánra bukkan, akit elfognak és megkötöznek. Az indián a film univerzumában egyfajta átmeneti közegnek tekinthető a Természet és az Ember között. Logikus, hiszen eddig végig fehér emberek perspektívájával mentünk, a filmnyelvi lassú realizmus és ambiguus minimalizmus pedig nem engedi, hogy többet lássunk az indián alakjából, mint amit fizikailag megtapasztalunk róla a karavánhoz csatlakozva (pl. nincs feliratozva az indián nyelv, amit beszél). A férfiak először veréssel próbálják kiszedni belőle, hogy merre van víz. Ténylegesen szót érteni vele azonban csak az egyik asszony, Emily (Michelle Williams) tud. A képlet egyszerű: Emily nem hozza magával a civilizációból visszamaradt ideológiákat, vagyis nem a saját léptékéhez próbálja mérni az indiánt, mint ahogy a karavánból jó néhányan. „A fajtabéliei a nyomában vannak, egyenesen hozzánk vezeti őket!” – mondja a Paul Dano által játszott Thomas, amikor találnak a földön valamit, amit az indián hagyott el. Thomas nyilván így akarja olvasni az indiánt, egy örökké a hátba döfésen fondorlatoskodó, bandita alaknak. Emily ezzel szemben („van sütnivalója” – sugallja a film) saját pragmatikus céljait előtérben tartva, ám megértéssel és empátiával, dialógusra való törekvéssel fordul az indián felé.

A csúcsjelenet pedig akkor következik be, amikor végre Emily veszi kezébe a falloszt, hogy megtörje a maszkulin hatalmi hierarchiát. Egy balul elsült akció után az indián kutakodni kezd a kiborult ingóságok közt, Meek pedig rászól (ez is milyen szánni valóan abszurd! Angolul, holott teljesen nyilvánvaló, hogy az indián mukkot sem beszél angolul), hogy tegye le azokat. Amikor (természetesen, hiszen ismét nem érti) az indián nem engedelmeskedik, Meek pisztolyt szegez rá. Emily megelégeli Meek egész filmen át tartó kasztrációja miatti kisebbségi komplexusát (miatta nem találnak el sehová), amit az indiánon igyekszik kompenzálni, és ráfogja a puskáját a szélhámos útikalauzra, aki így kénytelen leereszteni a pisztolyt. A maszkulin és monologikus erőszak itt kerül közvetlen konfliktusba az empatikus dialogicitással. Ám amíg Meek pusztán a dominancia tárgyi manifesztációjaként tekint felemelt pisztolyára, addig Emily a hatalmi egyensúly visszaállítása érdekében használja puskáját. Ha az erőszakos leuralás nem működik, dialógusra vagyunk kényszerítve, különben elpusztulunk. Úgy a természet, mint minden más esetében.

Hegyi Damján