A mozgókép médiuma a demokratizálódás egyik zászlóshajója volt a 20. század első harmadában. A filmhíradók a legfőbb információforrást jelentették a külvilágról az írástudatlan, nincstelen tömegek számára, a filmalkotások az operákhoz, hangversenyekhez, múzeumokhoz képest sokkal alacsonyabb belépési küszöbbel rendelkeztek mind az olcsó jegyek, mind a kulturális tőke tekintetében, a mozgófényképszínház pedig az egyenlőségen alapuló (egységes jegyár) közös tapasztalat és ezáltal közösségi élmény egyik legtisztább tere lehetett. A filmkultúra ezen aspektusai nem kevés helyen nagyon fontos tényezőknek számítottak, ezzel pedig a hatalom mindenkori birtokosai is tisztában voltak (vannak). A fiatal Szovjetunióban úgynevezett agit-poezdeket, vagyis kommunista propagandát vetítő vonatokat indítottak útjukra, mivel a vidéki parasztság zömmel írástudatlan volt. Amerikában pedig az Egy nemzet születése című filmnek volt köszönhető, hogy 1915-ben újjáalakult a Ku-Klux Klan, és valódi tömegszervezetté növekedhetett, több millió taggal.

Szóval, ahogy ez lenni szokott az újfajta technológiáknál, pozitív és negatív olvasat kéz a kézben jártak. Száz évvel később az internettel is ez volt a helyzet, értelmiségiek a digitális agora vágyképéről kezdtek el beszélni, egy olyan internetes társadalom eljövetelét vizionálták, ahol a véleménycsere, az információmegosztás és a nagymértékű hozzáférhetőség a társadalom demokratizációját, ágenciájának növelését és a civil kurázsi hatványozódását hozhatja el. Igen ám, csakhogy a multinacionális óriásvállalatokká duzzadó techipari cégeknek köszönhetően inkább az a jelenség lett megfigyelhető, hogy akinek eleve van kulturális tőkéje és igénye a kultúrára, tájékozódásra és ismeretre, az minden eddiginél könnyebben hozzáférhet ezekhez, viszont akinek nincs, az minden eddiginél könnyebben megfeledkezhet ezekről (nota bene, erre csak rátett egy lapátot a posztmodern elitellenes olvasata is, a „minden kulturális termék ugyanolyan értékes” és a „ha nem léteznek nagy narratívák, akkor csak fogyasztás van” mérgező ideológiái).

Szóval helyben vagyunk. Fogyasztás és film. Kultúrafogyasztás mint konzumerizáció és filmkultúra mint filmművészet. A továbbiakban ezekről a dichotómiákról lesz szó.

Kultúripar, ezzel a szóval illetjük azt a mozzanatot, amikor a műalkotás belép a piacra, árcímkét kap, és érdekévé válik, hogy minél szélesebb tömegekhez eljutva „fogyasztódjék” el. Azért az idézőjel, mivel egy film, ellentétben egy hamburgerrel, tusfürdővel vagy autóval, nem semmisül meg a fogyasztásban, nem lesz kevesebb attól, hogy valaki használja. Egy film (de akár egy festmény, zenemű vagy videojáték) potenciálisan végtelenszer konzumerizálható.

Tehát a műalkotásnak mint árunak elsősorban nem az az érdeke, hogy minél olcsóbban minél többet legyártsunk belőle. Az az érdeke, hogy minél többször és minél többen akarják megnézni.

Erre a filmtörténet folyamán mindenféle technikákat kitaláltak már. Nagy, színes-szagos-táncos-happy endes eposzokat készítettek Hollywoodban, kicsit később szexszel, vérrel és drogokkal próbálták eladni az alacsony költségvetésű exploitation-filmeket. Az olcsó televízió, a videokazetta és az információs társadalom beköszöntével aztán maga az idő is tényező lett. Az audiovizuális fogyasztási cikkek végeláthatatlan áramában az ingertúltelítés vált az egyik elsőszámú figyelemkizsákmányoló módszerré. Pörgő feliratok, rángatózó kamerák, idegbajos gyorsaság, a percepció túltelítése. Manapság ezekkel próbálnak leginkább operálni a figyelmünket pénzre váltani óhajtók, a telefon kijelzőjén görgetett TikTok-feedtől a focipályányi mozivásznakat betöltő szuperhőseposzokig.

Ám a film is, mint minden művészet, időről időre megpróbálja visszanyerni autonómiáját különféle módszerek és esztétikák segítségével. A kultúripari gyorsaság elleni eddigi legsikeresebb ellenreakció a slow cinema mozgalmában öltött testet.

A slow cinema gyökerei már a 20. század közepén fellelhetőek, de maga a kifejezés csak a ’90-es években vált közkeletűvé, ekkor már számottevő mennyiségű alkotó és film volt, melyeket ehhez az irányzathoz lehetett sorolni. A gyökereit minden bizonnyal Ozu Jaszudzsiró hosszú, geometrikus kompozícióiban, Tarkovszkij lassú kameramozgásaiban és Robert Bresson minimalista színészi játékaiban kell keresnünk, ám a formát olyan alkotók tökéletesítették, mint Chantal Akerman, Jim Jarmusch, Tsai Ming Liang vagy hazánk szülötte, Tarr Béla.

A slow cinema visszatérő ismertetőjegyei közé szokták sorolni a lassú (vagy éppen nem létező) kameramozgásokat, a szélsőségesen hosszú beállításokat, a minimálisra szorított dialógusokat és színészi játékot, a „holtidő” szerepének megnövekedését, a nagyon hosszú játékidőket (a Sátántangó hét és fél óra, míg a kínai dokumentumfilmes Wang Bing első rendezése, a Tie Xi Qu: West of the Trackskilencórás).

Ezen attribútumok magukkal vonzanak bizonyos élményanyagokat is, hogy végtére milyenek is ezek a filmek. Nos, mindenekelőtt atmoszférikusak. A cselekmény sodrása, az akció-reakció izgalomláncolata helyett a lassú szemlélődés kap teret, a holtidő (temps mort) megélésének lehetővé tétele. Kicsit mintha inverzben működne a slow cinema a mainstream filmhez képest: abból épül fel, amit a szórakoztató filmekből ki szoktak vágni – ami pedig a szórakoztató filmek lényegét jelenti, kikerül a slow cinemából.

A slow cinema háttérbe szorítja az emberi drámákat, előtérbe a vizuálist, a tárgyit, az „időbe vetett testek” minőségét tolja. Nem veszi figyelembe a pszichológiát, azt a környezetbe visszahelyezve, vele dinamikus kölcsönhatásban performálja. Tarr Sátántangójának sárban cuppogó parasztjai, Reichardt sivatagban vánszorgó telepesei, vagy Tsai Ming-Liang nagyvárosi terekben kóborló fiataljai mind környezetük által determinált lények, akik ki vannak szolgáltatva az őket körülvevő akadályoknak. Sokkal kevésbé viselkednek ágensként egy klasszikus, cselekményközpontú drámához képest, és ezáltal leleplezik a „minden csak akarat kérdése” individualista mantráját, és bemutatják, hogy az ember valójában a környezete terméke.

A slow cinema tehát nem kizárólag az információs kapitalizmusnak tart ellen, képes megtapasztaltatni a nézővel a tárgy-lét kemény, de kijózanító tapasztalatát.

A slow cinema egy bizonyos értelemben nagyon is szenzuális. A párbeszédek helyett a zajok, zörejek és zenék felértékelődnek, a hosszú jeleneteknek hála van lehetőség a helyszínek, hangulatok hatása alá kerülni. A három percig nézett csöpögő csap sokkal súlyosabban nehezedik az ember vállára, mintha két másodpercig láttuk volna csupán. Ám e szenzualitás nem kvantitatív, mint ahogy az információs kapitalizmus mechanizmusai szeretnének működni, hanem kvalitatív, vagyis a minőségi odafigyelés és tapasztalás mechanizmusait szeretné előhívni.

A slow cinema a jelen magaskultúrájának ellenállása az egyre elhatalmasodó idegbajos információáradat irányába. A kvalitás harca a kvantitás kapitalista verklijével szemben.

Hegyi Damján