„Egy házasság ötven százalékot von el a festő saját művészetére fordítható teremtő energiáiból.” Azért jelentős felismerés ez, mert az Úrtól égi adományaként kapott szellemi talentummal sáfárkodni igencsak tudni kell. Hiszen a tehetség kivételes juttatás, kölcsönben birtokolható, remekművel illik fizetni érte, amit a művészetek Akropoliszán a maga idejében majd számon is kérnek; persze csak attól, aki képes a mennyei portálig egyáltalán felemelkedni. S arra, hogy a fenti valószínűségszámítást valóban komolyan gondolta Leonardo da Vinci – mivelhogy az Ő állítása ez! –, éppen a firenzei nagymester házastárs nélkül végigbandukolt életútja az elsőrendű bizonyíték. No de tudjuk, hogy a bálványozottak közül többen hasonlóan vélekedtek a gúzsba elkötelezett szív kínjairól, amire a szemfüles, a kéjesen csacsogó történelem bizonyító iratok egész halmazával reflektál. Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Botticelli, Donatello, Pontormo, Van Dyck, Watteau, Reynolds, csak néhány név a „nagy magányosok” hadtestéből, akik már mind bizonyítottan felvésték nevüket a szépségteremtő szellemek örökfényű nomenklatúrájába.

Az éter körbesugározza Mona Lisa mosolyát. Vagyis: nőtlen művészek festették a legérzékibb, legelbűvölőbb szépnemhez tartozó arcokat és testeket, így tán még az is fennállhat, hogy saját művükbe voltak végletesen szerelmesek, s úgy érezhették: Istentől kapott tudásuk erején a mindenhatóval is képesek versenybe szállni. Ámde fordított optikával tekintve – amiben szintúgy lehet nem kevés tapasztalat – ők lehetnek az igazán szerelmes természetűek is.

Amikor a házasságtól való tartózkodás példatárát fellapozzuk, klasszikus hármasként Michelangelo, Leonardo és Raffaello neve sejlik fel elsőként, a héroszoké, bár társas viszonyaik igen eltérő árnyalatokban villannak meg.

Michelangelo feltűnően szép arcú inaslegényekkel dolgoztatott, majd idősebb korában az ifjú és deli római nemeshez, Tommaso Cavalierihez fűződő vonzalmáról rebesgettek egyet s mást a tudálékosok. Ám neoplatonista világlátását igazolandó, a távolból valódi plátói szerelem is megérintette a nagymestert, amint az a Vittoria Colonna pescarai márkinővel folytatott terjedelmes levelezéséből egyértelműen ki is derül. A géniusz utolsó pillanatáig ragaszkodott a művelt költőnő kézirataihoz, aki idősebb korában már Róma, Orvieto és Viterbo zárdáiban számlálgatta fogyatkozó napjait. Michelangelo válaszleveleiben olvasható szonettjei úgy vallanak e különösen tiszta kapcsolatról, mint kettejük spirituális egységének felsőfokáról. E transzcendencia a szobrász műveit is áthatotta. Megrajzolt férfias nőalakjai és nőies férfitestei, mint szibillák és próféták, a művészzseni eszményített embertípusait testesítették meg erőteljes formarendben a Sixtus-kápolna égi boltozatán.

Leonardo, az „uomo universale” mindenfajta kötöttséget került. Feltehetően gyermekkorának rossz családi emlékei is elriasztották a hölgyekhez való közeledéstől. Még ifjúkorában névtelen feljelentőlapot dobtak be a Palazzo Vecchio bejárata mellé kifüggesztett közérdekű levélszekrénybe, ilyen textussal:„Lionardo Ser Piero da Vinci, a szobrász Andrea de Verocchióval lakik…”. Az esetet szabály szerinti bírósági vizsgálat követte, eredménytelenül. Azt viszont feljegyezték, hogy 1490-ben házába került egy göndör hajú, igen szemrevaló ifjú, Gian Giacomo Caprotti, közismertebb nevén Salai, akit a mester, miközben tolvajnak, hazugnak, makacsnak, nagybélűnek titulált, mégis gyűrűkkel, nyakláncokkal és több rendbéli értékkel halmozott el, sőt, vázlataiban arcát meg is örökítette. Ugyanakkor belső magánya a mestert idővel valóságos embergyűlölővé formálta, nem épített barátságokat, az állati ösztönök kielégítését pedig mélységesen elítélte, mondván: „Az érzéki aktus és minden, ami azzal összefügg, oly mértékben visszataszító, hogy az emberi faj hamarosan kihalna, ha nem vált volna már eddig szokássá.”

Raffaello viszont egészen más eszményi szférákban élt. Körülrajongták a nők. Bár egyszer közel állt az elköteleződéshez, ám a fiatal ara váratlanul elhunyt. Később nagybátyjának, Simone Carlának okulásként ezt írta: „Ami a nősülést illeti, a válaszom az, hogy igen boldog vagyok, s örökké hálás leszek Istennek, hogy sem azt nem fogadtam el, akit Ön először ajánlott, sem a többit, s e tekintetben bölcsebb voltam, mint Ön, aki a javaslatokat tette nekem. Biztos vagyok benne, hogy most már Ön is elismeri, hogy sohasem tartottam volna ott, ahol most tartok, hogy e napig 3000 aranydukátot érő vagyonra tehettem szert Rómában.” Az ifjú festőideál mégis könnyen esett szerelembe. Vasari említést tesz művészéletrajzában Raffaellónak egy kényes esetéről, amikor éppen a Villa Farnesina freskóin dolgozott. A megrendelő Agostino Chigi sajnálattal tapasztalta, hogy a festőkirály belehabarodott egy szép hölgybe, ezért nem halad palotájában a munka. Ám ekkor váratlanul pénzt ajánlott a hajadonnak, hogy mindaddig tartózkodjon a kastélyában, amíg a mester nem végez remekművével. Így történt. Elkészült. A megfestett női arcok titkáról Raffaello pedig így vallott: „…egy bizonyos nő ideát használok fel, amit lelkemben alkottam meg.”

Más művész, példaként Botticelli, olyannyira elborzadt még a házasság álomszerű gondolatától is, hogy mint írta: „Azt álmodtam, megnősültem, s ettől úgy elszomorodtam, hogy felébredtem. S nehogy újra elaludjam és megint ugyanazt álmodjam, felkeltem, s mint a bolond, egész éjszaka fel-alá járkáltam Firenze utcáin.”

A reneszánsz és barokk kor emberének nem kevés viselkedési elvárással kellett szembenéznie, különösen akkor, ha ténykedése a hit iránti hűség domíniumát is érintette. Ebből fakadt a költői kérdés: milyen magatartásúnak kell lennie annak a személynek, aki szentképek festésébe kezdett? Hegel szerint: „Egy vallásos korszakban ahhoz, hogy valaki valóban vallásos műalkotást hozzon létre, nem kell feltétlenül vallásosnak lennie.”

Filippo Lippi szerzetes története jól illusztrálja az akkori viszonyok légkörét arról, miként vélekedtek a kéjelgés gyönyöreit fennen magasztalókról, akik már kicsapongásaik másnapján szentek festésébe fogtak. A szálak Rómáig értek el. Hiszen Savonarola egyházra zúdított korholásait éppen a pápák, bíborosok szabados erkölcsisége, a testi vétkek megbocsátása és az ábrázolt meztelenség elburjánzása váltotta ki. Filippo kalandja a Santa Margherita-kolostorban kezdődött, ahol az apátnő oltárkép elkészítésével bízta meg, viszont mihelyt a festő az apácák között megpillantotta Lucrezia Buti elragadó arcát, menten belehabarodott, őt tekintette titkos modelljének, majd ravasz csellel megszöktette. Ám a vétkes szerzetest és apácát hiába állították elő, ismét egérutat nyertek, aztán a művészet szolgálatára utódot nemzettek, aki Filippino Lippi néven koszorús festőként apja nyomdokaiba lépett.

Cristofano Allori sem ájtatosságával lett népszerű. Ő táncosként, kártyajátékosként habzsolta az életet, noha egy hithű testvéri közösséghez csatlakozva, mégis az eltévelyedetteket igyekezett szent életre rávezetni. S habár kerülte a házasságot, mégis a csábítás fogságába esett, amikor egy Mazzafirra nevezetű vonzó hölggyel megismerkedve „elveszítette” fejét. Vagyona is ráment. Viszont olyan képet festett az imádott szépség arcképével, ami a barokk portréfestészet korszakos sikerét hozta el. A firenzei Pitti-palota Palatina képtára őrzi az emblematikus változatot, amiről a maga korában és azóta is több másolat készült. A Judit és Holofernész című vászon Caravaggio és Artemisia Gentileschi hasonló tartalmú képeivel rokonítható: mindegyiken a férfi a megalázott, véres lefejezéssel. Allori Mazzafirra szépen hangsúlyozott arca mellé saját „elveszített” fejét tette vászonra, háttérként pedig az őt kikosarazó hölgy édesanyját idézi. A selymek, a kelmék ragyogása nem véletlenszerű. Firenze a legpompásabb textíliákat forgalmazta akkoriban. Persze, a tehetség sem ismeri a határtalanságot, így a festmény átütő sikerét Allori sohasem szárnyalta túl. De művéből barokk etalon lett. A windsori King’s Gallery is őrzi egyik változatát.

Árkossy István