A Nobel-díj egyből két dologra inspirált engem: egyrészt jobban belevetni magam a Krasznahorkai-oeuvre-be, másrészt viszont, mivel jómagam elsősorban filmes volnék, feltárni a filmhez való viszonyát – amely lényegében Tarr Béla munkásságának tanulmányozását jelenti. Nem csak a Kárhozattól kezdődően, már az azelőtti munkák is érdekes megfejtéseket kínálnak egymásra vetítve.

Ám ebben a szövegben most nem az indulásokkal, sokkal inkább a végekkel szeretnék foglalkozni, egy munkásság végével, a világvégével, Isten és a metafizika végével.

Tarr utolsó filmjével (mely valójában csupán az utolsó maga által rendezett nagyjátékfilmje volt, Krasznahorkai irodalmi értékű, saját szövegei alapján inspirált, de eredeti forgatókönyvéből; Tarr azóta már csinált installációt, és volt producere egy rakat filmnek), A torinói lóval a művészet pusztulásaként a hallgatás gesztusát gyakorolta filmen kívül és belül: kívül, mert valóban ez lett az utolsó nagyjátékfilmje, és belül, mert a film végén „elhallgatnak a kamerák”, kialszik a fény, minden sötét lesz, és csak a jeges szél süvítését hallani.

A Krasznahorkai-féle forgatókönyvhöz teljes hosszában az interneten tudtam hozzáférni (rejtélyes ez, mert azóta már nem adja ki az első találatok között a Google a pdf-linket – feltehetően ráncfelvarráson megy keresztül az író saját weboldala a Nobelt követően). Tarr némileg módosított rajta a jobb filmezhetőség érdekében.

Ami egyből feltűnik a szövegre pillantva, hogy formája a technikai forgatókönyveket idézi: bal oldalon a cselekmény, jobb oldalon a dialóg. Ám ennek ellenére teljesen irodalmi próza. Aztán olvasni kezdvén kiderül, hogy az írás nem a jól megszokott irdatlan hosszú mondatokból építkezik, hanem amolyan drámásan-forgatókönyvesen, tőmondatokból. Elvontság, a nem megjeleníthetővel való kacérkodás sem akad bennük, minden teljesen tisztán fizikai, vizuális, testi. Csakhogy a használhatóságon túl mint irodalmi szöveget is téttel látják el a vizuális természetű, egyszerű mondatok: mintha tényleg minden üres lenne. Mintha elveszett volna annak a lehetősége, hogy a formával föl lehessen emelni a szenvedést és az apokalipszist. Ezt már csak rögzíteni lehet, egyebet csinálni vele nem.

Viszont a hosszú mondatok mágiája nem hiányzik teljes egészében a szövegből. Lócsiszár Bernhard, a szomszéd, látogatásai során nagymonológok formájában felvázolja a külvilág helyzetét, és megpróbálja körülírni azt is, hogy a világ hogy jutott el idáig. Az itt és most szegénységébe és szikárságába mégiscsak beletolakszik a világot mozgató erők története, s ezen epikus mozgások reprezentálására végül visszaköszön az epikus mondatszövés. A forgatókönyvben legalábbis. Mert a film visszavesz Lócsiszár Bernhardt monológjából, hiszen nem tudja a tipográfia szintjén tárgyalni az üresség és a forma általi felemelhetőség kérdéskörét, más megoldást kell találnia. Mivel festményszerű, hosszú beállításai továbbra is a hagyományos esztétikai szép minőségét hordozzák, ezt ellenpontozandó, Tarr a kiüresedettséget alapvetően a hang szintjén kezeli: Ohlstdorfer és a lánya is tőmondatokban kommunikálnak egymással, Víg Mihály zenéje repetitív, egysíkú, depresszív és bármeddig folytatható, ezeken kívül pedig csak a kint ordító szél üvöltését hallani.

Ha már szél, a film valódi főszereplői nem az emberek, hanem a természeti képződmények: a ló, a kút és a szél. Az emberi alakok ezek között „vergődnek”, teljes mértékben kiszolgáltatottak nekik. A kút kiürül, ezért menni kényszerülnek, de ezt meg az orkán erejű szél és a ló cselekvésképtelensége akadályozza. A torinói lóban az emberi karakterek a Nagy Apokalipszis mellékszereplői csupán.

Ennek egyébként ellentmond Lócsiszár Bernhardt monológja, aki pont arra hívja fel a figyelmet, hogy semmilyen magasabb rendű hatalom nem tehet a Végről, az csakis nekünk, embereknek köszönhető. Ám a kettő kibékíthető, ha úgy tekintünk a folyamatra, mint azok, akik „mindent megrontottak, amit megszereztek”, akik „harcban mindent megszereztek, meg is rontottak mindent, mert ezek amihez hozzáértek, márpedig hozzáértek mindenhez, azt megrontották, és így ment ez a teljes győzelemig” (ezt úgy is mondhatnánk: a Hatalmasok), tehát ezek az emberek magát a világot, a természetet rontották meg, mely most mint istencsapása száll vissza az emberiségre (és a szegény paraszt Ohlsdorferre és a lányára).

Talán ez, a hatalmi és szenvedésbeli hierarchia természetrajza a film legnyomasztóbb pontja. Mert, mint látjuk, Olsdohrfer és a lánya élete nem áll másból, mint a mechanikus munkából, melyhez a napi egy krumpli és a pár feles pálinka szolgáltat segítséget, megfosztva minden örömtől és emberhez méltó tartalomtól (ne feledjük, hétköznapjaik vélhetően a film elején megismertek szerint zajlottak mindig is), mégis ők azok, akik csendesen tűrik a világ megsemmisülését.

És hogy jön a képbe, nem pusztán egy véletlenszerű ló, hanem maga a torinói ló, az, akinek apropóján Nietzsche megbolondult? Nietzsche megölte az Istent, ami valójában annyit jelent, hogy Nietzsche megmerényelte az Istenről szóló diskurzust, mert elgondolhatóvá tette a diskurzus alanyának nemlétét, amely, természetesen, magával vonja a diskurzus halálát is. E haldoklás pedig magával vonja a metafizika végét. Ugyan némelyek még próbálkozhatnak azzal, hogy „igenis létezik Isten”, „igenis létezik metafizika”, ám immár kitörölhetetlen csorba esett a „beszéd” (diskurzus) szentségén, mert minden Isten létezéséről szóló kijelentés mögött ott fog kísérteni az, hogy arra, akiről beszélünk, nem feltétlenül kell, hogy úgy gondoljunk mint létezőre. A Torinói ló rendszerében Nietzsche a Nincs elgondolhatóságának elhozója. Ám mivel Nietzsche elhozta a Nincset, így saját magát is kitette a Nincs gravitációjának, mely, mint önbeteljesítés (vagyis a Nincs mint létező erő), őt magát is a Nincsbe rántotta. „Mutter, ich bin dumm”, vagyis megszűnök filozófusnak, sőt, gondolkodó, érző és cselekvő lénynek lenni, és testem a továbbiakban lelkemtől megfosztva, „szelíd háborodottként” él még tíz évig. Vagyis a Nincstől eltelve vegetálok még tíz évig. Nietzsche elvette az e világon szenvedők „ópiumát”, és ő maga is a Nincs bűvöletébe került. Ohlsdorfer és a lánya e világon szenvedő entitások, megfosztva minden ópiumtól, a néma tűrésbe, a csendes szenvedésbe zárva.

A film végén rendre kialszik a fény. Ohlstorfer és a lánya ugyan próbálja meggyújtani az olajlámpát, azonban az nem gyullad meg, még parázzsal is próbálkoznak, arra sem reagál. „Még a parázs is bealudt.” Viszont magát a filmképet nézve azt is gondolhatjuk, hogy a filmben a fény kihunyása mintha nem is a konkrét fényforrások megszűnésével következnék be, hanem azzal, hogy a kamera rekeszét addig szűkítik, amíg már nem enged be több fényt. A fény vége, mondhatnánk, technikai jellegű. Maga Tarr zárja el a fényt, mert hát a világ nem lett jobb, hiába is beszélünk a pusztulásról, attól még az zajlik tovább, nem áll meg. Ha pedig elmondtuk a pusztulásról szóló mondandónkat, akkor hát nincs más hátra, minthogy mondandónkat is elpusztítsuk: elzárjuk a fényt.

Hegyi Damján