Az ökoszínház egyik központi koncepciója az emergencia/látencia, ami a színház hagyományos pillanatnyiságával, eseményiségével ellentétes, mivel időben lassan bontakozik ki, és az úgynevezett mélyidejű, az emberi léptéket meghaladó folyamatokat (pl. globális felmelegedés) igyekszik színre vinni. A brit drámaíró Dawn King The Trials (A tárgyalás vagy A próbák, a szó mindkettőt jelenti, és mindkettő illik is a darab fordításaként) című művének egyik alapvető dramaturgiai szervezőeleme a cselekvés eltolása, amivel a szöveg arra a kérdésre irányítja a figyelmet, hogy az ökológiai katasztrófa bekövetkezte után van-e értelme egyáltalán a cselekvésnek és a cselekvésre felhívásnak. A dráma cselekménye valós időben játszódik, egy tárgyalássorozat alkalmát mutatja be, ahol a véletlenszerűen kiválasztott 12 gyerek (utalás a Tizenkét dühös ember című filmre) meghallgatja a felnőtt, középosztálybeli vádlottakat, és dönt arról, bűnösök-e vagy sem a posztapokaliptikus viszonyok kialakításában, a természet elpusztításában.

King drámája az ökoszínházi vonallal szinkronban a természeti-ökológiai tragikust az antik tragédiából meríti. Erről a típusú tragikusról a kanadai filozófus Simon C. Estok úgy nyilatkozott, hogy a 21. században a tragédia nem kizárólag az emberiség dimenziójában értelmezhető, amennyiben már nem az emberi áldozatoktól és áldozathozataltól függ a műfaj. Ezt azzal lehet kiegészíteni, hogy a klímaváltozásról szóló darabok megváltozott klímában (közhangulatban) találják magukat: az emberi állapotról tett kijelentéseiknek számot kell vetniük azzal, hogy nem tudjuk függetleníteni magunkat az ökológiai beágyazódottságunktól. Az ökológiai összeomlás önmagában tragédia, mert egy olyan nagy entitás tűnik el, amelynek mi magunk is részei vagyunk. És amennyiben a tudományos modellek elkerülhetetlennek mutatják a katasztrófát, és ennek alárendeljük magunkat, úgy feláldozzuk a szabadságot, ennyiben pedig visszatérünk a sorshoz (moira) és az antik tragédia dramaturgiájához. Ám éppen egy olyan tényező, a természet által, amelynek az antik tragédia nem tulajdonított cselekvőképességet, legfeljebb leképezte vagy előjelezte a szereplők tetteit.

A posztapokaliptikus mise-en-scène-ben a természet indirekt módon kerül elő, például az állandó klimatizációval: mivel a levegő annyira szennyezett, ezért nem lehet ablakot nyitni; a 12 gyerek fele amúgy is asztmás. Így az ökológiai katasztrófa egyszerre szolgál a jogi esemény kontextusául és tárgyául. Erre alapozva a szöveg felveti annak kérdését, hogy létezhet-e szuverenitás egy olyan helyzetben, melynek katasztrofális voltát – a szereplők tanúságtételei alapján – éppen a szuverenitás állította elő. Ezen még csavar egyet a dráma azzal, hogy a bírákat karként kezeli, amely az antik tragédiában – mint arra a kanadai-német klasszikafilológus, Martin Revermann rámutatott – mindenkori/kijelölt túlélő (designated survivor) státuszban van. Kingnél viszont ez a jog egyszerre annak ellenére és éppen azért illeti meg a gyerekeket, mert a szülők generációja tönkretette a világot.

A The Trials klasszikus szerkezettel bír: összesen három meghallgatás van, melyeket egy-egy ítélethozatal követ. Ha a cím többértelműségére gondolunk, akkor ezek felfoghatók próbáknak is, nem pusztán pszichológiai értelemben (hiszen mégiscsak a gyerek rendelkezik arról, hogy a felnőttet halálra ítéli-e), hanem arra is kiterjesztve, ahogy a gyerekek próbálnak működtetni egy rendszert, amelynek kontextusai már hiányoznak, rituáléi kiüresedtek, keretei eltorzultak. Például már nem szükséges egyhangú szavazat a halálos ítélethez; tizenöt perc áll a bírák rendelkezésére, hogy ítéletet hozzanak, maga a tér nem bírósági épület, hanem egy high-tech irodaház (szóvá is teszi az egyik szereplő, hogy bizonyos pereket rendes bírósági épületekben folytatnak le) stb. Ezzel párhuzamosan a kezdettől nyilvánvaló, hogy az egész processzusnak semmi tétje nincsen, ugyanis nem lehetséges a restitúció, a természet korábbi állapotának visszaállítása. Ezért a próba egyszersmind az igazságszolgáltatási rendszer próbatétele önmagával szemben is, megfejelve azzal, hogy nemcsak hogy nem nagykorúak az ítészek, de lehetetlen semleges feleket ültetni a pozíciójukba, mivel valamennyi gyerek elszenvedi a posztapokaliptikus állapotot.

A fentiekből kirajzolódik a dráma alapvető iróniája: egyfelől a szöveg úgy ötvözi a formákat, hogy egy aktuális témáról érvényesen nyilatkozzék meg, másfelől a gyerekekre rá van kényszerítve egy átöröklött, túlélt, de már gyakorlati szinten nem jelenlévő struktúra. Ez a feszültség leginkább a szereplők nyelvhasználata által közvetített, amikor is a neoliberális, multicéges logika és logisztika maradványai átütnek valamennyi megnyilatkozásukon. Ilyen az, amikor ugyanazon hasznosságelven történő érvelés szól a halálos ítélet ellen és mellett is, vagy amikor az egyik gyerek mondja a másiknak, hogy tanulja meg a stresszkezelést, és rákérdez, hogy szokott-e meditálni. Ugyanakkor e beszédmódok eredeteként egyértelműen a szülők generációja szolgál, és maguk a felnőttek is végső soron e keretek között védekeznek: a munkájuk miatt muszáj volt utazniuk, a családjuk boldogsága követelte meg a mértéktelen fogyasztást stb. A bírák ugyanebbe az intézményes beszédmódba helyezkednek bele, amikor az indikátorok, mérések és szabályozók alapján próbálnak ítélni, ugyanakkor a referenciák hiányában (pl. soha nem utaztak repülőgéppel). Miközben feltűnővé válik a gyerekek világának beszűkültsége, az apokalipszis előtti hétköznapokhoz hasonlóan idegen számukra az átöröklődött jogi szaknyelv is (az egyik meg is kérdezi, hogy mit jelent az, hogy „döntéshozatal” [deliberating]), vagyis pontosan az a diskurzus, amelyben mozogniuk kell.

A gyerekek egyszerre vádolják és utánozzák a szüleiket, akik most már a rendszerre mutogatnak, míg nekik annak kritikája révén kellene igazságot szolgáltatni az elmúlt rendszer logikája alapján. És itt ér össze a két generáció: mindkettő kiszolgáltatott a külsőlegességnek, és lemond az autonómiájáról. Ennek az ellentmondásokkal terhelt struktúrának a révén pedig éppen azok szorulnak ki a politikai szuverenitásból, akiknek azt át kellett volna örökíteniük. Ezzel párhuzamosan pedig nyilvánvalóvá válik, hogy bár a gyerekek lennének a jövőhorizont, ők azok, akiknek a múlt miatt nincs saját jövőhorizontjuk.A szuverenitás ezért kap egy markáns időbeli dimenziót is, hiszen ahhoz kerül az ítélet joga, aki a legtöbbet él még a következményekkel. Ez viszont felveti a tárgyalás jogszerűségének kérdését, mert egy egész generáció vádol egy másikat. Összességében a szöveg sajátos ökológiai szuverenitást vázol fel azon kérdés mentén, hogy kinek van joga ítélni akkor, amikor maga a túlélés a tét, azazhogy milyen büntetést lehet kiszabni a bolygó nevében a katasztrófa bekövetkeztéért.

Smid Róbert