Az emberi létezés egyik alapvető megkülönböztető eleme a többi földi életforma közül, hogy az ember tisztában van a saját halandóságával. Ezen alapvetés, illetve a történelmünk pusztításra és uralkodásra épülő struktúrája miatt az emberiség az ősidők óta foglalkozik a világvége koncepciójával. Az emberiség pusztulása azonban leválaszthatatlan attól az ökoszisztémától, amelynek mindannyian részese vagyunk. A művészetekben megjelenő apokalipszisábrázolás ezért elkerülhetetlenül magában hordozza a kérdést: oké, hogy az emberiség így vagy úgy, de elpusztul. De mi lesz a természettel? Eltűnik velünk együtt, vagy éppen ellenkezőleg, a mi eltűnésünk okozza az ökoszisztéma virágzását? Mintha a világvége ábrázolásával alapvetően járna együtt, hogy a két opció közül valamelyik megvalósuljon.

Ha a teljes képzőművészeten, irodalmon és fikciós műalkotáson keresztül vizsgálnánk a világvége és a természet viszonyát, a levezetés végtelen lenne, így az egyszerűség szellemében célszerű egy rövidebb periódusra fókuszálni. Ezért vizsgáljuk meg inkább a (videojátékokat leszámítva) legfiatalabb művészeti ágat, a filmet, és az apokalipszis-műfaj kialakulását. A mozgókép a tizenkilencedik század végén jelenik meg, és vásári látványosság mivoltából a huszadik század elején lép ki, nagyjából akkor, amikor az első világháború pesszimizmusa beszivárog a kollektív öntudatba. Ezért nem meglepő, hogy a filmtörténelem első posztapokaliptikus filmje, a The End of the World (1916) is ekkor jelenik meg, ahol egy üstökös csapódik a Földbe, és a legyőzhetetlen természet visszaveszi az uralmat afölött, ami az övé.

Érdekes, hogy Hollywood csak a két világháború között másolja le a dánok és franciák által megkezdett világvégereceptet: a Deluge (1933) című amerikai filmben az alkotók ismét a természet mindenható erején keresztül festik le az apokalipszis rémképét, ezúttal egy özönvíz formájában. Ugyanebben az évben jelenik meg egy másik megközelítés, amikor a feldühített természet fizikai formát ölt, és így szabadul rá a civilizációra. Ugyan a King Kong (1933) egyértelműen szörnyfilm, és első ránézésre nem része a posztapokaliptikus tematikának, de a hasonló alkotások alaptézisei mégis megjelennek a történet szövetében. Ezt a megközelítést a második világháború utáni Japánban gondolják tovább, ahol az atombombák pusztításának metaforájaként jelenik meg Godzilla (1954), és a természet mindenható erejét képviselő mutáns bontja le a civilizáció rendszerét. Godzilla sikere egész Amerikát letarolja, ennek köszönhetően indul meg az ötvenes éveket meghatározó szörnyfilmhullám, ahol a természet ereje már inkább nevetséges B-filmek szintjére redukálódik.

A szörnyfilmhullám egyre komikusabb jellege ugyan nem vitte sokkal előrébb a posztapokaliptikus műfaj kialakulását, de mégis formálta azt, hiszen megalapozta a hatvanas évek komolyabb hangvételű filmjeit, amelyek már nem metaforákon, hanem konkrét képeken keresztül ábrázolták a világvégét. Az olyan filmek, mint a Dr. Strangelove (1964) vagy a Fail Safe (1964) hol ironikusan, hol realisztikusan világított rá a nukleáris holokauszt okozta teljes földi megsemmisülésre. Ezek a történetek ugyan már nagyon közel állnak a mai értelemben vett posztapokaliptikus mozikhoz, ugyanakkor akadt még egy lényegi különbség: mindkét film végpontja maga a pusztulás, és nem az azt követő földi élet. A teljes fikcióra épülő vonalon is hasonló szemlélet érvényesült: a zombifilmek végeláthatatlan hullámát elindító Az élőhalottak éjszakájában (1968) is maga az apokalipszis a végpont, ugyanakkor az eseményeket csak egy szűk, lokális metszeten keresztül követjük nyomon. Ökológiai szempontból vizsgálva érdemes megfigyelés, hogy a hullák pont úgy veszik vissza az uralmat az élők felett, ahogy a természet veszi vissza az uralmat az emberiség felett.

Innen már csak egy lépésnyire volt az igazi áttörés: az eredeti A majmok bolygója (1968) egy évben jött ki Romero zombihorrorjával, és lefektette azokat a posztapokaliptikus zsáner végső alapköveket, amelyekre a műfaj azóta is építkezik. Ez a film egyszerre hordozza magában azokat az alapvetéseket, amelyeket az eddig kiemelt alkotások megfogalmaztak, ugyanakkor egy lépést tesz előre, és azt vizsgálja, mi történik egy olyan egyszerre futurisztikus és ősi társadalomban, ahol a természet már rég igazságot szolgáltatott. A legendássá vált zárókép, a félig földbe süllyedt Szabadság-szoborral tökéletesen összefoglalja azt az állítást, hogy az apokalipszisfilmek hatásossága közvetlenül összefügg a természetábrázolás erőteljességével. Ehhez a recepthez adott hozzá a következő évtized ausztrál kult-klasszikusa, a Mad Max (1979), ahol éppen a természet eltűnése, a sivatagos helyszínek nagytotáljai, a végtelen homoksíkság és a gépek közötti kontraszt teszi meghatározóvá a film apokalipszisábrázolását.

A nyolcvanas évektől kezdve ez a két megközelítés váltakozik, ugyanezt a két mesét halljuk újra és újra, egészen napjainkig. Hol a természet által részlegesen vagy teljesen visszafoglalt területek látványa teremti meg az atmoszférát, hol pedig ennek teljes hiánya, legyen szó egy technológia és ember alkotta épületek által leuralt világról vagy a sivatagi pusztákról. A filmművészet egy ökológiai paradoxonon keresztül mutat rá, hogy az apokalipszis ábrázolásánál két lehetséges opció van, és mindkettő egyformán ijesztő: az anyatermészet kiveszik az emberiség egyenletéből, vagy végérvényesen visszaköveteli azt, ami eredendően az övé.

L. Takács Bálint