Polgár Kristóf első kötete, a Hamlet retúr idén jelent meg a KMTG gondozásában. A kötetben olvasható versek egyaránt hordozzák a reneszánsz hagyományokat és a modern líra elemeit. Mondhatni, emlékezik Villon és Shakespeare világára, anélkül, hogy bezárkózna abba. – Kertész Dávid interjúja.

Kertész Dávid: Miért éppen Hamlet?

Polgár Kristóf: Talán azért, mert Jézus után a második olyan irodalmi figura, akinek, ha a nevét említjük, mindenki tudni fogja, kiről, miről van szó. Nagyon sokrétű figura, állandó viták tárgyát képezi. A legegyszerűbb és legsűrűbben felmerülő kérdés, hogy tényleg őrült-e. Vagy vádolható-e anyagyilkossággal, amiért nem avatkozott közbe, mikor az anyja ivott a kehelyből? Kimeríthetetlen forrás, akit rokonlelkűnek érzek magammal, de talán mindannyian így érzünk.

KD: Az őrület kérdése előadásról előadásra változik…

PK: Igen, ez a rendezői olvasat.

KD: Színészettel és költészettel egyaránt foglalkozol, mi az elsődleges?

PK: A kettő kiegészíti egymást. Nem tudom, melyik az elsődleges. De félek, rajta ragad az emberen, hogy színészek közt a legjobb költő, költők közt a legjobb színész. Egyiknek sem jó, ám mindkettőt csinálja. Ezt szeretném elkerülni, a kettő inkább segíti egymást. Ha dolgozom egy szerepen, az inspirál egy verset. A vers pedig egyfajta tükör a szerephez. Egymásra építkeznek, és amikor van már több vers egy szövegről, akkor össze tudom fogni ezt egy irodalmi szövetté.

KD: Az, amit írsz, egy színészi olvasata az irodalmi gondolatnak?

PK: Talán, de felmerül a régi kérdés, hogy mi a színészet, amire mindenkinek más a válasza. Én a színészetben az empátiát keresem. Ha van egy előadás, abban a szereplő az empátiát a nézőtől várja el, de úgy, hogy az az ideális, ha a néző magára ismer a szerepben. Innentől kezdve ez az átélés úgy működik, hogy megkeressük a szereplőben a közös vonást, ami miatt én is lehetnék az az ember. Ugyanez a helyzet a verseknél is: ha jól olvasunk egy verset, egy-egy sorban vagy gondolatban magunkra tudunk ismerni.

KD: A költői én is egyfajta szerep?

PK: Nem egészen. Inkább úgy mondanám, ez egy segédeszköze a színészi énnek, ami pedig egy segédeszköze a költői énnek. És együtt valami jó produktumot tudnak létrehozni.

KD: Egyfajta színpadra vitelnek tekinted tehát a verset is? Ebből, ha jól értem, az következik, hogy közönség nélkül nincs művészet?

PK: Peter Brook mondta, hogy van egy képlete a színháznak, az előadás egyenlő a színpad, a színház, a szereplő összegével, Brook ehhez hozzáadta a nézőt is. Érdekes még, hogy soha nem volt fedett a színház, ma is, amikor zárt helyen játszódnak a darabok, a felső tér nyitott. Ez azért van, mert ez egyfajta rítussá teszi az előadást. Így ott van az Isten, ő a fő néző.

KD: Tudatosan kell valamit művészetté tenni? Rá kell szánnunk magunkat az alkotás folyamán arra, hogy abból művészeti alkotás szülessen?

PK: Igen.

KD: Visszatérve Hamlethez: ahogy említetted, főként rendezői meglátás, hogy hol őrült Hamlet és hol nem. El kell érnünk, hogy a befogadó ugyanazt a tudatosságot fogja fel, mint az alkotó? 

PK: Attól függ, mi a cél. A színház nagyon sokáig történetmesélés volt: a görögöknél, majd a misztérium és passiójátékoknál. Ma viszont nem is annyira a történetmesélés a fontos, nem azért nézzük meg például a Hamletet, mert elfelejtettük a történet végét. Más a cél. Attól is függ, hol van az előadás, attól is, hogy a színész, a rendező mit akar átadni. A költészetnél is talán éppen ez a lényeg, nem történetet akarunk átadni, talán az empátia az, amit meg akarunk fogni. A líra inkább az érzelmekre hat.

KD: Azért is érdekes ez a párhuzam, mert a líra is ezen a változáson ment át, kezdve az epikával, balladákkal, amik szintén történetmesélő műfajok. Manapság sokkal inkább a hatáskeltés a lényeg…

PK: Nevezhetjük egyfajta hatásvadászatnak, giccsek nélkül – vagy ha használunk is giccset, azt okosan tegyük, feltűnésmentesen, nem szájbarágósan.

KD: A toposzról szokás mondani, hogy felhasznált, de kimondatlan klisé. Ha ennél maradunk, szerinted a toposzok átjárhatnak művészeti ágak között?

PK: Eszköz szinten természetesen. Ha az érzetekkel és az érzelmekkel játszunk, azt azonos alapokra helyezzük. Ha van például egy régi szerelmed, biztosan eszedbe jut az illata, az érintése, ezeket költészetben, színészetben, de messzebb megyek, festészetben sem tudod pontosan átadni, ám fel tudod eleveníteni. Sztanyiszlavszkij vázolta ezt fel úgy, hogy előbb bemutatjuk az érzeteket, aztán azt, hogy ezek az érzetek milyen érzelmeket keltenek. Ez a kulcs a költészetben is ugyanúgy játszik. Persze minden befogadó más-más érzelmet fedez fel benne, ami nekem tüzes szerelem, neked lehet vérre menő szakítás. Mégis mindkettőnk számára felhoz valamilyen emléket.

KD: Ez azért érdekes kérdés, mert sok olyan dolog van, amit éppen színpadon, vagy versben nem tudsz átadni, viszont ezek érzékeltetése mindkettőben rendkívül fontos. Van ebben egyfajta világépítés, előadóként vagy költőként alkotnod kell egy mikrouniverzumot, amivel a befogadó azonosítani tud?

PK: Igen, hiszen ha csak zárt körök értenének egy alkotást, egy előadást, akkor öncélúvá válna az egész. Nem baj, ha a befogadó másként értelmez, de kell, hogy elindítson benne valamit. Van persze terápiás művészet, aminek az a célja, hogy valaki magában feldolgozzon valamit, ez más, ez egy gyógyulási folyamat, ezt nem tekintem feltétlenül művészeti alkotásnak, míg nem találkozik a közönséggel.

KD: Jellegzetes vonás a verseidben az alanyiság, a párbeszédek vagy monológok formája meghatározó az írásaidban – ezzel is az olvasót szeretnéd bevonzani?

 PK: Ha van egy megírt szöveg, legyen az én versem például, ami egyes szám első személyben íródik, akkor az olvasó ezt úgy hallja a fejében, mint a saját szavait. Ez egy kicsit közelebb hozza a befogadót a vershez. Fogalmazzunk úgy, hogy ezzel győztünk, én is és az olvasó is.

KD: Mi a véleményed a versszínházakról?

PK: Sajnos ritka a jó előadás a műfajban. A mesterképzésemen azt szeretném kutatni, hogy hogyan lehet a versszínházat megújítani, hogyan lehetne nem egyszerűen színpadra alkalmazott szövegként használni a verset, hanem azt elérni, hogy a két műfaj kiegészítse egymást. Elkerülni azokat az alaphibákat, amik most megjelennek ezeknek az előadásoknak a többségében. A modorosságot, az erőltetést. Például, ha József Attilától a Szabad-ötletek jegyzékét vinném színpadra, eszembe nem jutna kényszerzubbonyban eljátszani, mert az annyira giccses.

KD: A posztmodern versszínházaknál jelenik meg például a versek előadása szöveg nélkül, tehát mozgásszínházként előadva – erről mit gondolsz?

PK: A mozgásszínházak alapja a balett, innen indult mindegyik. Viszont ezek alapvetően zenére alapulnak. Ezekből nincs két ugyanolyan, ezek az érzelmek kifejezéséről szólnak. Ez ugye a versekre is igaz, a verseknek is megvan a maguk ritmusa, ahogy a táncnak. Nem hallatszik a szöveg, de ha a szereplő fejében ott van, akkor tudja kísérni a mozgását.

KD: A ritmika egy összművészeti alap?

PK: Persze, de ez nem csupán a versben vagy a színházban van ott, ugyanúgy alapja akár a festészetnek, a szobrászatnak is.

KD: Mi az, amin jelenleg dolgozol?

PK: Egy forgatókönyvön, kisjátékfilmet tervezek, egy kamara dráma története van előttem. Annyit mondhatok róla, hogy ebben is inkább a hangulat érzékeltetésére helyezem majd a hangsúlyt.